He concluído mi escucha de la conferencia de Subirats y me ha parecido no sólo interesantísima sino esclarecedora y desmitificdora del concepto de la vanguardia artística. Siempre había asociado a la vanguardia como un concepto progresista, democrático y de izquierdas. Tras escuchar la conferencia, me queda mucho más claro el concepto; a la vez, se diluye esa idea romántica que yo le atribuía y que, quizás, haya sido la que se nos ha "vendido" a lo largo del tiempo, tal vez maliciosamente, como señala el propio Subirats. Me alegro de aprender cada día.
Aunque se hace larga, he creído oportuno reproducirla prácticamente íntegra, con la idea de invitar a leerla a la persona que abra este blog y se anime a profundizar en un concepto y en unas obras que tanto han significado para la historia del arte.
LA REVOLUCIÓN ESTÉTICA DE LAS VANGUARDIAS Y LA CIVILIZACIÓN INDUSTRIAL
Conferencia impartida por EDUARDO SUBIRATS en 1997
Eduardo Subirats – Barcelona 1947-, es autor de una serie de obras sobre teoría de la modernidad y estética de las vanguardias, así como sobre la crisis de la filosofía contemporánea y la colonización de América. Tiene publicados más de doce libros e infinidad de textos, ensayos y artículos de prensa, donde escribe asiduamente. Filósofo y teórico del arte, está especializado en las vanguardias sobre las que demuestra poseer un conocimiento amplísimo y verdaderamente erudito.
RESUMEN DE LA CONFERENCIA
El autor nos ofrece una visión sintética del significado de la teoría de las vanguardias, desde el punto de vista de su influencia, sus conceptos programáticos en lo social, en lo estético, en lo cultural, para comprender el desarrollo tecnológico, estético, político y social de los medios de comunicación de masas, desde el período inmediatamente anterior a la segunda guerra mundial, hasta nuestros días. Subirats, viene a desmitificar el concepto de vanguardia, y señalar los errores que sobre las vanguardias y el término modernidad, se han ido acuñando a lo largo del tiempo.
Comienza la conferencia diciendo que existen tres tópicos fundamentales e interrelacionados:
1. Sobre la teoría de las vanguardias. Una reflexión a la vez estética y política.
2. Teoría de la comunicación de masas.
3. Definición de la sociedad tardo industrial, lo que se ha entendido por sociedad postmoderna o cultura postmoderna.
Para ello, se sirve como marco de referencia y contrapunto, una cita de Antoni Tàpies, referente al problema directamente ligado con el concepto de vanguardia o el de modernidad, y la crítica que él le hace al concepto de vanguardia y modernidad que señala o acuña el plástico catalán.
La cita dice así: Y que esta visión moderna representa un progreso, ¿es que además del plus de la postmodernidad, ahora nos quieren endosar el de postmoderno? Con razón decía, no hace mucho, nuestro arquitecto Oriol Bohigas, que la batalla por la modernidad y el progreso, dicta mucho de estar ganada, y que a las nuevas generaciones les corresponde el deber de seguir la lucha. No hay ninguna duda de que ha habido maestros importantes que ya han sembrado su labor, y que el mundo tiene pruebas sólidas y muchos ejemplos y modelos de progreso indiscutibles. Pero qué lejos estamos, todavía, de conseguir que la humanidad asuma verdaderamente una auténtica visión del mundo moderna y progresista.
Para Subirats la defensa de la modernidad en estos términos, tiene un carácter paradigmático para una generación y para un período político en la historia reciente española; ya que supone la defensa de una modernidad y de una vanguardia transportadora de un principio trascendente, un principio donde caben toda clase de esperanzas personales y colectivas; conlleva un concepto de promesa de progreso, como algo bueno, como una promesa de felicidad. Vanguardia identificada, en este sentido, con progreso, como un estado de felicidad, como un más allá feliz.
A esta idea de Tàpies, Subirats, le hace tres críticas:
1. Jamás se puede concebir el progreso, la vanguardia, como algo trascendental. La vanguardia se defendió como una actitud crítica, revolucionaria y para nada como algo de más allá, como algo trascendente.
2. Precisamente, la obra de Tàpies no es un paradigma de modernidad, si por modernidad entendemos la obra de Kandinsky, Mondrian, Bauhaus o Le Corbusier, por ejemplo. Su obra es ajena a las vanguardias del arte moderno, que se caracterizaron por un internacionalismo, precisamente por ese carácter sacralizado, nacionalista y regionalista que tiene su obra.
3. La tercera crítica a ese espíritu regeneracional de Tàpies, esa trascendentalidad que le asigna a las vanguardias, ha ocultado, ha apantallado, sistemáticamente y a veces violentamente, la necesaria revisión crítica de es modernidad, de esa vanguardia, no como un paquete acabado, monolítico, perfectamente acabado, sino porque, al contrario, el concepto de vanguardia es algo ambiguo, contradictorio y que muestra hoy, a la luz de cualquier mirada, una historia turbulenta de pasos adelante y pasos atrás y de compromisos terribles, que Subirats trata de mostrar en esta charla.
Aclarado esto, el autor explica el concepto de vanguardia.
Sin lugar a dudas, este concepto está ligado a la estrategia militar de destrucción masiva, de choque, de sorpresa, de avanzadilla. Características que heredó la vanguardia artística. Toda esta teoría de la vanguardia, fue, de alguna manera, reciclado por los movimientos anarquista o blanquistas, socialistas y comunistas del siglo XIX, hasta su cristalización en el “partido revolucionario de vanguardia”: el bolchevismo y después en el estalinismo. Así surgió un grupo de intelectuales, que en nombre de un conocimiento científico y exacto de la historia, asumían un papel dirigente de transformación y también de destrucción de un orden social injusto, irracional y de construcción de otro orden racional universal y absoluto, es decir totalitario de la sociedad y de la historia. También estas características de la vanguardia política fueron a sumidos de una manera, más o menos radical, por las vanguardias artísticas, que fueron también un movimiento de ruptura que asumía un grado cero de la historia del movimiento artístico. No hay que olvidar la actitud de Marinetti o de algunos “dadaístas”, llamando al incendio de los museos, a poner fin al arte, acabar con la moral, etc. A al mismo tiempo que las vanguardias políticas, las artística también asumieron un papel normativo, de ejemplaridad, con características heroicas, carismáticas y también en muchas ocasiones, con una dimensión totalizadora, totalitaria de un nuevo poder y una nueva norma, que caracterizaba a una concepción de estilos y de vida, a una construcción global de la vida, desde una nueva concepción de la composición del cuadro, de las formas de los cacharros y útiles más usuales que se diseñaban para las casas, hasta la construcción global de las ciudades industriales y modernas.
De esta manera, ruptura, nuevo estilo y nuevo orden, son tres categorías mínimas, que definen la vanguardia bajo esta dimensión político militar. Hay que recordar que países donde las vanguardias políticas tuvieron una forma más o menos estable de poder –Alemania de la posguerra y en la Unión Soviética-, las vanguardias políticas y las artísticas, entraron en colisión de intereses, precisamente, en virtud de su coincidencia de principios y de competencias de estrategias y jurisdicciones definitorias del nuevo orden.
Ruptura, como categoría que implica una posición artística pero también transartística, ruptura de costumbres, de nuevas formas de ver y de pensar el mundo. Nuevo estilo que define en primer lugar un nuevo concepto de la forma pero que, en las vanguardias, en todas ellas, en el Cubismo, en el Neoplasticismo, en el Constructivismo…, implicaba un cambio sustancial en todo, desde lo más chico a lo más grande, desde el interior de la casa, desde los objetos que habitan esta casa hasta la organización política o la organización civilizadora, como por ejemplo, los manifiestos que firmaban Mondrian o sus amigos en los años que duró la bonita experiencia de la Revista De Stijl –principal órgano de difusión del movimiento neoplasticista.
En el proceso histórico de las vanguardias tanto política, estética y cultural, hay dos corrientes diferenciadas, opuestas entre sí, que deben señalarse:
La primera, recoge la tradición de una vanguardia plenamente racionalista, ilustrada, cartesiana. Por supuesto, el primer paso, el decisivo paso, hacia la concepción de racionalista del cuadro, de la arquitectura, del espacio urbanístico y finalmente de la reforma de la civilización industrial en su conjunto, lo llevó a cabo el cubismo. Apollinaire, fue el primero que lo acuñaría como pintura conceptual. Cubismo que también se llamó pintura cerebral, donde predomina el cálculo, el análisis, la voluntad de un orden geométrico y matemático sobre los elementos expresivos del medio de la pintura, por ejemplo, sobre el color, que jamás se le dio autonomía. Picasso, Mondrian, Neoplasticismo -Le Corbusieur, la Bauhaus-. Economía racional, estilo antiornamental. Racionalismo que se distingue como algo opuesto a la estética romántica de las creaciones del expresionismo, por ejemplo.
La segunda, vanguardia no racionalista, se deja ver claramente en el surrealismo. El surrealismo explícitamente, hizo una llamada general, que entendía como llamada revolucionaria, a combatir el monopolio, el predominio, la tiranía, la colonización de la razón, en nombre de una creación de mitos, de un lenguaje automático, no reflexivo, no calculado.
Este contraste entre los dos conceptos de vanguardia, arranca, en realidad, de una tradición europea que tiene sus raíces a mediados del siglo XIX. Es el conflicto entre las corrientes románticas y las clasicistas, academicistas y racionalistas, más ligadas a la herencia de la ilustración europea.
Esta oposición es la tesis central en la que se centra Subirats y la que trata de explicar en esta charla. Oposición que se ve reflejada en gran medida, en ejemplos artísticos puesto que la vanguardia irracional, surrealista, expresionista, estuvo más bien ligada a la poesía, a la pintura, al teatro o al cine. Mientras que la vanguardia racionalista estuvo ligada sobre todo a aquellas tareas constructivas que estaban más directamente ligadas con el poder de la civilización, la ingeniería arquitectónica, la ingeniería pura, la arquitectura y, en general, el urbanismo.
Pero esta separación, esta dualidad, precisamente, se integra en la naciente concepción del desarrollo de los medios de reproducción y por tanto, en los medios de comunicación industrialmente producidos, mecánicamente producidos, con una dimensión masivas, es decir, la radio, el cine, los medios de reproducción audiovisual, hasta llegar hoy en día, al mundo contemporáneo y llegar a los grandes proyectos mediáticos de televisión.
Vanguardia, como alusión a esa idea que le criticaba de Antoni Tàpies, asociada con la idea de modernidad. Es curioso, la cita de Tàpies, que procede de su libro “La realidad como arte, por un arte moderno y progresista”, en ningún momento, en este libro, define Tàpies el concepto de modernidad. Está claro que lo identifica con progreso, concepto por otro lado, tan aleatorio, hoy, como el de modernidad. Sólo lo contrapone con pensamiento reaccionario. Eso es todo. Algo parecido ocurre con el uso familiar, cotidiano en los medios de comunicación de masas contemporáneos nuestros, aquí y ahora, y en su uso político.
Supuestamente, la modernidad definida por las vanguardias, tienen que ver con un concepto de racionalidad, con un funcionalismo calvinista, tiene que ver con la democracia, con el progreso, con actitudes antitotalitarias, antifacista y antiestalinista.
Así, un dato im portante a tener en cuenta es, que en los años 30, la experiencia de las vanguardias fue decapitada, brutalmente decapitada en Europa por el naciente nacionalsocialismo y por el naciente stalinismo.
Otro dato importante a tener presente, es el año de 1947; tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, una gran exposición, con un catálogo interesante, que se llamaba “El estilo internacional”, que reunía todo aquél arte que en particular, el nacionalsocialismo alemán, había decretado como arte degenerado y que también el stalinismo había desplazado del arte oficial en favor de un realismo clasicista monumental y heroico.
El hecho de que Estado Unidos abandere el ideal moderno de democracia -en el momento que se pone fin a la pesadilla de los nacionalsocialismos europeos o de casi todos los nacionalsocialismos europeos, y se definía una política de confrontación a un concepto totalitario de poder en los países comunistas del este- generó esta asociación, vanguardia igual a modernidad, con sus valores ilustrados de democracia y progreso, y no igual a totalitarismo, no igual a fascismo. Esta noción de modernidad y vanguardia, que es la misma que tiene Antoni Tàpies, sigue siendo la noción oficial y oficialmente defendida en nuestro país, en nuestros museos.
Precisamente esta cuestión, esta concepción de vanguardia, después de esta breve introducción sobre concepto semántico y sobre las categorías de racionalidad e irracionalidad de las vanguardias, es la cuestión que Subirats discute en charla. Señalando algunas páginas oscuras, centrales, importantes, en la que este cuadro idílico, se pone nebuloso, se pone claramente en cuestión.
En primer lugar EXPRESIONISMO, movimiento en el cual aparecen tres elementos que escapan por entero a este ideal modelo de una modernidad progresista, idílica y democrática. La utopía de una ilustración enraizada a través de un industrialismo basado a su vez en un concepto radical de progreso tecnológico. Por el contrario, en el expresionismo, pensemos en la poesía expresionista, pensemos en la visión terrible de Beckman, anticipando el fascismo como una realidad profunda en la conciencia histórica y en la realidad social alemana. Pensemos en la película “Metrópolis” de Fritz Lang –máximo exponente del expresionismo alemán-, en estas obras y en muchas más, lo apocalíptico desempeña un centro esencial. En estos ejemplos expresionistas y la película de Fritz Lang es un ejemplo maravilloso, junto a esta expresión pesimista, muchas veces nihilista, aparece su aparente antídoto, el mesianismo, el concepto mesiánico de sociedad, de obra de arte, de artista como salvador, como redentor, también. Esta idea escapa a un modelo de una sociedad racionalizada y democrática. Porque, en tercer lugar, ambas categorías, la visión histórica apocalíptica y la concepción mesiánica de la obra del arte, habían definido en el contexto de la poesía, de la literatura y del arte expresionista, un concepto heroico de poder, un concepto de ejemplaridad heroica del artista. Y nada refleja mejor esta visión del artista como héroe, revolucionario, como santo, como profeta, que la película “Metrópolis”.
Por citar otro ejemplo, tenemos a KANDINKY, que comienza las páginas de su maravilloso libro “De lo espiritual en el arte”, precisamente, con una noción apocalíptica del devenir histórico de las sociedades europeas en la segunda década del siglo XX y termina esta descripción apocalíptica, con una llamada a la conciencia artística a asumir clara y valientemente una dimensión profética, una misión redentora. Pero estos elementos de una visión apocalíptica, no cuadran con una visión idílica de una modernidad progresista.
Un segundo ejemplo, lo tenemos en el FUTURISMO, cuyo elemento básico en su estética es la violencia. Violencia, en primer lugar, verbal, explícita en la poesía y sus manifiestos, donde aparecían gritos antifeministas, llamadas al puñetazo, la defensa de la guerra, los valores heroicos, el deseo de lucha. Recordemos la biografía de pintores como Carrá, defensa implícita del intervencionismo de Italia en la confrontación de lo que sería la primera guerra mundial. Y en tercer lugar, otro aspecto grueso en la estética del futurismo es el culto a la monumentalidad industrial, arquitectura que llamaban la atención, que resaltaban como arquitecturas revolucionarias de la época por su monumentalidad y por llevar la concepción formal de la ingeniería industrial: las fábricas, las chimeneas, las grandes masas de edificios sin ventanas ni puertas, convertidos en construcciones que estaban pensadas como habitáculos para seres humanos. Y existe un elemento más en el futurismo como elemento heroico, el culto a la muerte –pintura metafísica-.
Un tercer ejemplo sería MONDRIAN. Su obra es importante, pero paradigmática en el sentido más fuerte de la palabra, porque desarrolló como una consecuencia lógica, interna, tremenda, trágica, muy consistente, la eliminación en la teoría y práctica del cuadro, la eliminación de todos los elementos superfluos del cuadro. Buscaba con obsesión un lenguaje que fuera exacto, matemático, geométricamente controlable y, al mismo tiempo, fuera universal. Esto le llevó al destierro de cualquiera dimensión individual en el arte. Hace una llamada a un arte que textualmente es definido como una expresión inmediata de lo absoluto. Esto es la teoría. En la práctica, sus composiciones son muy bellas y en las cuales, esta norma se cumple a raja tabla con la vertical, la horizontal y los tres colores. Pero Mondrian y todo el grupo del neoplasticismo, tenían muy clara la visión de que aquello sólo era el comienzo de otra cosa. El nuevo arte no trataba de ni de representar una realidad ni tampoco de presentar un posible mundo futuro, sino que era concebido como un territorio provisional, como un poder provisional, destinado a la proyección y diseño de una nueva realidad total que comprendía cualquier manifestación de la vida humana, la organización social y la organización urbanística a gran escala. Pero este concepto y este ideal de una organización racional absoluta y universal, y su realización a gran escala, no olvidemos, que entrañaba un concepto totalitario de poder.
Un último ejmplo, que ya no procede de estas dos concepciones de carácter racionalista, -futurismo y neoplastuicismo-, sino que procede del mundo romántico, cálido, irracional, relacionado con el sueño, con la estética alucinatoria, es el SURREALISMO. Y cabe citar a DALÍ como un inconfundible vanguardista, por otra parte, y como un protagonista y un pionero de esa modernidad, pero que sin embargo, explícitamente, destaca como la contrarreforma española a esta modernidad, en nombre de una estética que él denominó estética del simulacro, traducción barroca, una concepción del ilustracismo pictórico y extrapictórico, destinado a generar una desorientación general entre lo real y lo imaginario y cuyas consecuencias buscaban explícitamente un concepto extraño de revolución social. Extraño para la época, nuevo para la época. Hoy ya no, porque sus definiciones teóricas y sus experimentos plásticos, constituyen el abc de la técnica, de la práctica y de estética publicitaria.
Estos cuatro ejemplos, se señalan como la otra cara de la vanguardia, como aquellos aspectos que ponen en cuestión esa imagen idílica de la modernidad, como esos aspectos que exigen de nosotros una discusión sobre esas raíces de las vanguardias y sobre sus consecuencias en el plano de la vida contemporánea, en el plano de la construcción de la sociedad postmoderna.
De estas páginas oscuras, ambiguas de la vanguardia, voy a pasar a la página negra de sus críticos. La vanguardia ha tenido grandes críticos, pero no siempre han sido reaccionarios, la crítica de la vanguardia no siempre ha significado una posición conservadora, posición elitista, academicista o simplemente reaccionaria.
Voy a citar a un crítico reaccionario: Spengler, uno de los padres en el pensamiento nacional socialismo. Sin embargo, en su análisis no específicamente de las vanguardias pero sí de la cultura industrial en el contexto de la primera guerra mundial, apuntaba a una dimensión, hoy actual en el contexto de la posmodernidad, y que ya no hace falta subrayar, ya todos lo tenemos en cuenta, todos lo conocemos, como un punto ciego, un punto problemático del espíritu de las vanguardias, es lo que Spengler llamó la ausencia de conciencia histórica, la ausencia de cualquier lenguaje histórico en el contexto de las vanguardias.
Otro crítico que se debe mencionar, otra visión sobre las vanguardias, es la que nos ofrece Ortega en su libro “La deshumaniación del arte”. El libro tuvo una acogida internacional muy grande. La crítica antihumanista de las vanguardias tampoco se puede desechar en este contexto.
Una tercera crítica, es la de Walter Benjamin, la crítica de la estética de la reproducción técnica de la obra de arte. Una crítica que se ha definido como la pérdida de aura en la obra de arte moderna, técnicamente producida: la fotografía, el cine. Es la crítica a la ruptura con los lenguajes históricos, ruptura con el significado de la obra única, irrepetible de una obra de arte, en el contexto de una comunidad dada y para esta comunidad dada. La obra de arte se convierte en el momento que es una obra producida, en una obra universal, en el sentido de que está escrita, realizada para cualquier lengua, para un lenguaje que no tiene patria. Esta separación de la obra de arte de su patria natural, es lo que señala Walter Benjamin como un fenómeno drástico ligado a un cierto empobrecimiento de la obra e arte, pero ligado, sobre todo, a la nueva constitución de un poder que nace a partir de esa máquina, del lenguaje de esa máquina, de las formas de concepción que la máquina impone por ella misma y que Benjamin identifica con el fascismo.
Hasta aquí, Subirats, señala que es preciso reconsiderar este modelo monolítico sin fisuras, perfecto, de una vanguardia maravillosa, en nombre de algunas de sus fundamentales páginas negras. Pero las implicaciones de las vanguardias, como el futurismo con el fascismo, su no inocencia con respecto a los ideales totalitarios del siglo XX, o su definición teórica, abstracta, de un modelo totalitario, total, globalizador, represivo, de universalidad como es el caso de Mondrian; o la definición de un poder de carácter sagrado o resecularizado, de poder bajo una perspectiva histórica mesiánica y apocalíptica… Todos estos elementos no son nada, cuando contemplamos un aspecto central, sustancial de las estéticas de las vanguardias y que por de pronto, podemos llamar estetización global de la sociedad.
Esto quiere decir de manera muy simple, que el proyecto que asumen todos los pioneros de las vanguardias del siglo XX, sin excepción, de configurar la sociedad como una obra de arte, viene de muy lejos, del siglo XIX, incluso, de la utopía cristiana del gótico, también supone la configuración artística de la ciudad, la catedral gótica también es una obra de arte total, antes de que Wagner configurara este concepto estético. Pero sin ir tan lejos, Wagner y el Romanticismo en general, asumieron esta categoría de la obra de arte total como una salvación, como una categoría emancipadora y revolucionaria frente a la perspectiva crítica, negativa, de la ciudad capitalista, industrial naciente. El expresionismo alemán se encargó de redefinir, reactualizar este ideario de la obra de arte total.
En este sentido, la película “Metrópolis” es una formulación moderna de esta idea de arte romántico y expresionista, de arte total, utopía moderna ligada al desarrollo moderno. Esta obra del cine, viene a ser la integración de ese concepto irracional y racional de las vanguardias que se vio al principio. Es un culto al progreso, a la uniformidad de las masas, reinventa, reformula viejos mitos de aquel irracionalismo del que nos hemos referido: una visión apocalíptica la confrontación del infierno –masas proletarias- y la del cielo –razón ilustrada-. El cine se utiliza como un progreso de ciencia y técnica para legitimar toda esta teoría, esta visión profética, utópica, que se reencarna en el nacionalsocialismo alemán. Interpreta todos los elementos de las vanguardias (Mondrian, Dalí), es sintetizado, recreado como un gran espectáculo destinado en el que el hombre encuentra su nueva realidad histórica.
Sin embargo, para Subirats, el mi último exponente, el último hito, en esta evolución histórica de las vanguardias, ya no es la pintura ni la arquitectura como medio importante de comunicación, tampoco el cine. Ahora es la comunicación electrónica, la utopía electrónica de McLuhan, la que resume esta experiencia histórica desarrollada por las vanguardias. Esta nueva universalidad está destinada a crear un nuevo hombre, un nuevo mundo de valores universales, una nueva estructura social. Esta nueva universalidad –lo mismo que pensaron también los primeros vanguardistas, la utopía del nacionalsocialismo de Goobbels-, está destinada también a transformar la existencia humana, a crear un nuevo orden social. Esto era posible, de acuerdo con Mcluhan, porque los medios de comunicación permitían aunar lo grande y lo pequeño, acercar el mundo a todos, convertir la realidad de lo más diverso en una sola realidad, producir esta realidad como un inmenso programa planetario.
A modo de conclusión, Subirats, partiendo de la experiencia de la vanguardia, nos va desgranando y desmitificando el concepto de vanguardia. Un concepto falso por idílico. Quizás, acuñado también con una cierta mala fe, como sinónimo de modernidad idílica, y como un concepto liberal y democrático de sociedad.
Y ha través de unos ejemplos importantes nos ha ido demostrando que este concepto de vanguardia es banal y que, por el contrario, la vanguardia es un concepto ambiguo, íntimamente ligado a valores arcaicos, premodernos, antimodernos y totalitarios.
Al mismo tiempo, señala que la vanguardia coincide en un punto, o en el punto en que quiere hacer coincidir, bajo el concepto de una obra de arte total o el de la construcción de la sociedad en una obra de arte total, la máquina, su racionalismo, su principio económico, junto con aquella verdad mítica, arcaica y premoderna. La obra de Dalí entronca esta síntesis, casi de manera perversa.
Termina preguntándose cuáles son aquellos extremos en los que una crítica puede apoyarse, bis a bis, a esta evolución de la vanguardia, a los medios de comunicación de masas como una evolución negativa.
Lo que se encuentra al principio de este proceso evolutivo es la destrucción o el empobrecimiento, al menos, de la experiencia artística de la realidad. Aquella liquidación de la idea clásica de la obra de arte como ventana abierta, o de la obra de arte como experiencia estética del mundo real, es lo que la vanguardia como construcción artificial de un nuevo mundo, de una nueva conciencia, de una nueva realidad artística global, pierde. Esta misma experiencia artística, esta misma dimensión tradicional de la obra de arte, que tienen que ver con aquella dimensión humanista que reflejaba y pedía Ortega y Gasset, tenía algo que ver con aquella dimensión histórica que nostálgicamente reivindicaba Spengler, que tenía algo que ver con aquella llamada a los lenguajes tradicionales y a la comunidad hablante a la que se refería Benjamin, es también el único punto de partida en el cual podemos apoyarnos, para criticar esta evolución de las vanguardias al espectáculo, objetivo de la charla.
Cuando se reconocen en obras del arte moderno, del arte abstracto moderno, pero obras que no están inmediatamente ligadas a la vanguardia como por ejemplo Matisse, Picasso –que nunca quiso asumir las consecuencias vanguardistas de su descubrimiento cubista- o Paul Klee, artistas que reivindicaron, que defendieron, que desarrollaron una experiencia crítica de la realidad a través de la pintura, así como otros artistas con otros medios, esta dimensión de la experiencia y sólo ella, es el punto de partida en el cual podemos apoyar esta crítica de la sociedad del espectáculo.
Comentario personal
El texto resulta muy interesante porque desmitifica ese concepto unitario de vanguardia como modernidad idealista, progresista, democrática y hace hincapié en la necesidad de replantear, redefinir y rehacer sus premisas estéticas, metafísicas y políticas.
Las vanguardias artísticas legitimaron simbólicamente y asumieron estratégicamente la guerra industrial como militarización modernizadora de la cultura industrial. Sin embargo, en el contexto de estas cuestiones, el crítico no soslaya los aspectos centrales de la modernidad estética: la crisis de la representación que se traduce en la literatura por el antirrealísmo y en las artes visuales, en la abstracción. Refiriéndose al Neoplasticismo, destaca que la nueva estética de la abstracción fue expuesta programáticamente como un ritual de purificación, a la vez de la realidad histórica y de la percepción sensible de los objetos.
Subirats es muy crítico con el concepto de vanguardia, de la que dice tiene un carácter ambiguo porque no sólo se refiere a un enfoque esteticista, sino sociológico, político y cultural. Y en ese sentido, hay que analizar los efectos y modos de intervención que provoca y propone el medio cultural en el que se inscribe. Ambigüedad también como su escisión interior entre un espíritu emancipador y subversivo, ampliamente formulado desde los primeros días del dadaísmo y el surrealismo, y, por otro parte, su construcción de una realidad civilizadora congruente con la racionalidad del progreso tecnocientífico y las formas de dominación ligadas a este progreso. Las vanguardias artísticas han sido la expresión de una análoga voluntad de ruptura y destrucción de la experiencia artística y las memorias culturales, y de las formas de vida a ellas ligadas.
Hoy día, el papel de la vanguardia lo asume la “utopía electrónica”, que es capaz de crear una nueva universalidad, un nuevo mundo de valores, un nuevo orden social.
Tengamos también en cuenta: “Picasso dijo que la palabra vanguardia respondía por una absurda teleología. Y defendió el carácter único e irrepetible de la obra de arte. Klee descalificó la representación del progreso. Beckmann expresó su reverso en una edad de totalitarismos, genocidios y desesperación que no ha acabado. Beckett, Rulfo o Celan señalan el vacío de la civilización y el vacío del arte; y una poética del silencio que trasciende los espacios y tiempos del progreso regresivo de la humanidad. Vanguardia: concepto absurdo.” (E.S., La existencia sitiada, México 2006)
Esta revisión del papel y del sentido de las vanguardias, se realiza y se difunde en el contexto de las polémicas en torno a la postmodernidad y al postmodernismo que irrumpe en los medios intelectuales europeos y americanos de los años 80, con lo cual se hace inevitable que el análisis de las vanguardias se emprenda desde el mundo de finales del siglo XX.
Para Subirats, la crítica negativa y destructiva del concepto de vanguardia, es necesaria en el panorama cultura, para conseguir una reconstrucción crítica y una rehabilitación intelectual tanto a nivel humanístico, político y estético.
